VICTOR CASTILLO: marzo 2008

23 ENERO-02 MARZO 2008

El MNBA realizará este verano la sexta versión de la Bienal de Arte. Para esta ocasión, y marcando una opción distinta a las anteriores versiones del evento, el museo decidió invitar a tres curadoras de tres ciudades distintas. Las convocadas son:
Paulina Varas, de Valparaíso, Simonetta Rossi, de Concepción, y Natalia Arcos, de Santiago.

Una docena de artistas seleccionados por ellas, darán cuenta, en tres muestras simultáneas y paralelas, de diferentes aspectos intrínsecos a los imaginarios de los tópicos urbanos, como las fuerzas de producción, el decaimiento cultural, el agobio ciudadano y las alternativas de colectividad y cooperación.

Ocupando las alas Sur y Norte del primer piso del MNBA, diferentes obras, entre instalaciones,objetos, ambientaciones, videos y fotografías, darán cuenta de las producciones de arte que los artistas, en su mayoría menores de 40 años, desarrollan en cada ciudad.

SELECCIÓN VALPARAÍSO
Curadora: Paulina Varas
Contacto: paulinavaras@gmail.com,91249173
Artistas: Peter Kroeger,Javiera Ovalle,
Ana María Briede, Ricardo Bagnara,
Manuel Sanfuentes.

SELECCIÓN CONCEPCIÓN
Curadora: Simonetta Rossi
Contacto: simonettarossi@gmail.com,91584823
Artistas: Natascha de Cortillas, Carolina Maturana,
Oscar Concha, MAS Movimiento Artista del
Sur(Mauricio Pezo,Sofía von Ellrichshausen)

SELECCIÓN SANTIAGO
Curadora: Natalia Arcos
Contacto: natalia.arcos@gmail.com, 8998171
Artistas: Incas of Emergency, Victor Castillo,
Francisco Papas Fritas.

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 SANTIAGO MORNING 

La desesperación puede ser un buen punto de partida.
Joseph Beuys

DE LA FORMACIÓN DE LA VI BIENAL:

Para conformar la sexta versión de la Bienal de Arte, fuimos convocadas tres personas, coincidentemente mujeres, asociadas cada una a las tres ciudades más importantes de Chile.
Ante este contexto dado por el Museo, ya de por sí cargado de múltiples sub lecturas, y ante el hecho concreto de ser éste nuestro primer trabajo en conjunto, las curadoras Varas, Rossi y yo, decidimos continuar con el trabajo que ya veníamos desarrollando cada una por su cuenta y concentrarnos en tópicos asociados a nuestras urbes de origen: así, fuimos colocando sobre la mesa las ideas de las relaciones productivas, la transformación del paisaje por la fuerza del capital, la ficción de las políticas culturales, el malestar contemporáneo y las alternativas de cooperación y colectividad aplicadas a la generación de Cultura.
El proceso anterior nos llevó a pensar también en un catálogo formalmente distinto, que potenciara las ideas fuerza de esta Bienal: así, las portadas fueron encargadas a Editorial Animita Cartonera, versión local de Eloísa Cartonera de Argentina (proyecto social, cultural y comunitario sin fines de lucro, que se ha expandido por toda Latinoamérica). De este modo, parte importante del dinero destinado al financiamiento de un catálogo común, fue empleado para comprar material a cartoneros en siete veces su valor corriente, y para contratar temporalmente a jóvenes en situación de riesgo social, quienes realizaron a mano cada una de las portadas.
Por lo demás, en un principio las tres curadoras pensamos generar un montaje que integrara las obras de los artistas en un único guión museográfico. Pronto nos dimos cuenta de que cada una entendía la labor curatorial de manera distinta, y que lo más honesto era evidenciar las diferencias, e incluso la indiferencia, entre las producciones de cada ciudad. Eso se constató tanto en los montajes separados por áreas específicas, como en este mismo cuerpo editorial compuesto de tres cuadernillos.
Así fue como nació Triatlón: una carrera de obstáculos, en la que hubo que nadar contra el tiempo para lanzar certeras jabalinas.

LO QUE PROPONE SANTIAGO MORNING:

La curatoría de Santiago Morning se gestó como una onda expansiva en torno a un núcleo consistente: el propósito de generar un espacio de índole escenográfico que, apelando a todos los sentidos corpóreos, sumergiera al visitante en una ambientación identificable como sucedánea del espacio urbano capitalino.
Aquello me pareció una estrategia determinante ante el pie forzado del museo, el de los “envíos”, así como una manera de invertir la lógica del arte callejero, llevando esta vez la calle al museo (por lo cual, obras de video o fotografía que redujeran la imagen de la ciudad a un objeto, por lo demás mercantilizable, no correspondían); y la manera propicia de generar una instancia de reflexión sobre la contingencia.
Esto último, lo contextual inmediato, adquirió cada día mayor importancia en los proyectos de los artistas seleccionados por mí, al punto de que expresar el descontento se volvió imperativo.
Por lo tanto, el resultado final fue explícitamente político, resuelto formalmente con recursos de construcción de obra con bajos recursos.
Aquello responde no tan sólo a una elección previa por la estética de lo precario desarrollada ya por INCAS, Castillo y Papas Fritas, sino que además resultó ser el sistema más coherentemente honesto y creativamente resolutivo de producir obras de arte en el contexto de la Bienal, donde el financiamiento era mínimo. Así también, todas las obras fueron creaciones específicas que existieron durante el mes y medio de la muestra, para luego desaparecer.
A estas decisiones formales, se sumó la ocupación efectiva del museo por parte de los artistas: Francisco Papas Fritas llevó a cabo una serie de acciones performáticas, y los Incas realizaron al interior de su obra tres encuentros de diálogos con los visitantes y una sesión DJ.
Así se incentivó la participación del público, quien por momentos dejó de ser un sujeto pasivo (espectador) para transformarse en uno activo (ciudadano).
De esta manera, el montaje en su totalidad generó una suerte de paisaje decodificado (en planos superpuestos de estímulos), del barroco pobre, es decir, de lo fantástico mentiroso: la catastrófica modernidad del Jaguar Latinoamericano fue sentenciada como ruina permanente, suspendida en el territorio de los miedos y los deseos anulados.

Santiago Morning, que toma su nombre de un equipo de fútbol en crisis permanente entre la primera y la segunda división, sintetiza nominalmente la situación de un país que no asume los costos sociales de sus gestiones económicas neoliberales: cada día nos convertimos, como dice el refrán brasilero, en el almuerzo del jaguar. Y no el jaguar proclamado en los años 90.
Nuestra participación en la VI Bienal, entonces, catapultó el malestar contemporáneo desde un espacio artístico. Y es que muchos estamos hartos de que Chile insista en darle la espalda a las renovaciones sociales sudamericanas; cansados de que la cultura esté sometida a la burocracia paternalista; aburridos de que las artes visuales sean reducidas discursivamente en sentido localista, refiriendo eternamente a las mismas fuentes.
Por eso es que ensayamos maneras distintas de construir las obras y de generar la proximidad de éstas con el público: no le tememos al riesgo porque, cada vez que la institución nos rechaza o entramos en crisis al interior de ella, sabemos que, como dijo María Galindo , siempre nos quedará la calle.

FRANCISCO PAPAS FRITAS  DA LA ISLA DE PAPAS FRITAS:

Una mediagua como plataforma, un video en loop, un programa de acciones performáticas y la documentación de opiniones sobre las paredes de la sala: la propuesta de Papas Fritas mutaba continuamente y se extendía más allá de cualquier proyecto original. El eje de su accionar radica en la total subversión de cualquier parámetro preconcebido; de este modo, su obra funciona como un motor de fuerza que se expande como bomba de racimo, y cuyos alcances se sitúan bastante más allá de los muros del museo.
En términos formales podría decirse que, como Tiravanija, “su finalidad no es cuestionar los límites del arte; (él) utiliza formas que sirvieron en los sesenta para investigar esos límites, pero con el fin de producir efectos completamente diferentes”.
Convertido en una máquina de crear, Papas Fritas tocó casi todos los temas que hieren la máscara de la democracia: desde el Consejo de la Cultura al conflicto mapuche, la sentencia fue que ser chileno es ser fascista, como repetía la voz de su video. Dispuesto así a difundir el contenido crítico en todos los soportes posibles, incluyendo por supuesto los medios de comunicación, la obra se comportó como un virus que partió desde el cuerpo castigado del artista hacia la gran masa, contaminándolo todo.
De este modo, y en cuanto obra para generar actividad, la sala destinada a Francisco fue replegándose ante una verborrea de protestas: una escultura de un joven manifestante realizada en cinta adhesiva, un video - collage con imágenes de la Campaña del NO y personas quemadas a lo bonzo frente al Palacio de Gobierno, la subasta metafórica del Director del MNBA en la clausura de la Bienal.
De todo aquello, lo que obtuvo mayor alcance a nivel mediático , fue la performance en que Papas Fritas recibía latigazos a cambio de monedas .
El amplio espectro de contenidos y repercusiones de su accionar es inabarcable en este catálogo, pues cada pieza contiene un resultado de profundo orden sociológico. Pero todo lo anterior comparte el mismo ácido sustrato: al contrario de muchos artistas, cuyas obras abordan también de manera literal temas geopolíticos y sociales contemporáneos, Papas Fritas incomoda al espacio que lo acoge; lúcido, su arte es capaz de transformarse así mismo acorde con las formas de poder que desea enfrentar; desprejuiciado, no sigue academicismos ya que él mismo no entró nunca a ninguna escuela de arte universitaria.
La multiplicidad de recursos estéticos a los que apela, hace del
trabajo de Francisco una obra completa como método y militancia.
Es un sistema de interpelación filosa que no rinde concesiones.

VICTOR CASTILLO  SANTIAGO MORNING:

Víctor Castillo realizó una pintura mural que tituló de igual modo que la sección de Santiago en la Bienal. Sin embargo, como texto inscrito al interior de la composición pictórica, la frase adquiría un cariz alentador: ya no era el mero nombre de un equipo de fútbol, sino un grito para que la ciudad despertase.
Basado en las manifestaciones callejeras de los estudiantes secundarios que acontecieron durante el primer semestre del 2006, Castillo elaboró una obra que, como el cómic hoy y las columnas romanas ayer, narra en continuo un evento, mediante micro escenas sucesivas. Cada una de las partes constitutivas es la versión en látex de fotografías de prensa de la época. Como un documentalista, Castillo seleccionó varias tomas desde Internet y las reprodujo
(o post produjo) prácticamente a escala natural, en una sala circular que potenciaba la sensación envolvente.
Esta obra fusionaba varias capas de trabajo pictórico y gráfico: la puesta en muro propia del arte callejero, el imaginario de la historieta popular, la composición de planos y perspectivas de la pintura clásica y el chorreo de la abstracción gestual, que en este caso se plantea como símil de los gases lacrimógenos de la represión.
Castillo, como hiciera Goya en sus escenas de la guerra, y con la atmósfera siniestra propia de las pinturas negras, aborda desde el dolor el imaginario de la rebelión contemporánea: bajo la reunión de los planos pervive entonces el afán de dar cuenta de una situación fundamental a sus ojos, así como la intención de recuperar la pintura como vehículo de la Historia.
La tensión estaba puesta desde luego no solo por el tema, sino porque siendo una pintura mural al interior de un espacio de consagración, como el Museo, la amenaza de desaparición de esta obra era paradojal y contraria a su planteamiento de registro.
Esta obra extremaba, entonces, el carácter de disposición al devenir del arte callejero, recuperando a la vez discursivamente el imaginario socialista de la brigada Ramona Parra.
Esta suerte de Capilla Sixtina de los Ángeles Rebeldes, en cuanto escena, estaba santificada por la monumental representación de la
Virgen del Cerro San Cristóbal, que portaba en sus manos una trenza de salchichas, así como por la presencia de querubines. Estos personajes ciertamente eran convocados como sátira a la pintura rococó, pero también reforzaron la idea de bendición social dada por los escolares: la crisis de la educación chilena que creíamos sería salvada por la fuerza de la masa unida y los discursos de ni un paso atrás, fue una ilusión recuperada que se la debemos a ellos.
La pérdida de la fe se la debemos a los otros.

INCAS  PIEDRA DE LOS LOBOS:

Piedra de los Lobos, título tomado de un videojuego de laberintos por etapas, se plantea como una des-construcción que apela al desecho y a la ruina como elemento y estado de potencial permanencia.
Si bien los Incas emplearon para la construcción de este ambiente varios elementos estructurales que dormían en las bodegas del museo, eso responde a una solución práctica que está más allá de la primera lectura de “crítica a la institución museal”. Mucho más potente y preciso es el sentido catastrófico de Ciudad, que se sitúa desde la revelación total de cualquier misterio inherente a la obra: en ella se remarca el gesto bruto de la factura endeble, se posiciona la fractura como vértice válido de demarcación, se eleva el ingenio propio de los niños inventores a la categoría de solución estética compleja.
La lógica artesanal de los INCAS es próxima a las soluciones provisorias; sin embargo, aquella misma acumulación de material en condiciones de fragilidad, se aleja chilenamente de la inventiva popular latinoamericana que se sustenta en la economía de escasez para establecer soluciones permanentes.
Por lo demás, el recorrido en penumbras propuesto por los Incas se establecía como un camino de múltiples opciones a descubrir, con ciertos remansos para ocupar; lo tenebroso del ambiente era pronto percibido por los visitantes como un lugar a dominar, donde era factible sentarse y descansar. Este comportamiento es entendible en quien está habituado a la metrópolis: plantas, aire corriente y asientos bastan para considerar un espacio inhóspito, como lugar donde acogerse en tanto que persona.
Esto es posible porque Santiago es una ciudad de escasa conciencia patrimonial que se comporta como campo fértil para la especulación inmobiliaria: resultado de ello es la continua demolición y el permanente estado de construcción. Es una ciudad que todavía no termina de hacerse, y está creciendo aún sin ningún criterio urbano consensuado. Desde ese punto de vista, la estética obrera (por “obra de edificación”) que proponen los Incas pregunta cómo es posible construir un sentido de pertenencia a un territorio que se consume a sí mismo.
En una ciudad que barre con todo, el sitio eriazo se transforma en el área utópica donde acontece la ficción de que aún todo es posible: el film realizado en un descampado y que se mostraba en un monitor giratorio de TV, tenía su contrapunto en la escultura neoclásica emplazada al final de un túnel.
Era la ruina en progresiva decadencia, versus un futuro apocalíptico.

GRACIAS:
Al dibujante Hernán Vidal (“Hervi”) por el afiche del NO y a Rodrigo Salinas, por el segundo dibujo de Hervi; al artista peruano Giuseppe de Bernardi, del colectivo Tupac Caput, por las cédulas del montaje; a las chicas de Animita Cartonera, por la paciencia; a Ariel Bustamante y Norton Maza, porque casi fueron parte; al personal del museo que optó por sonreír; a mi familia y amigos por estar siempre.

Natalia Arcos Salvo
Curadora

1 Muchos nos preguntaron por la ausencia de la cuestión de género. A mí modo de ver, hubieron al menos dos razones por las cuales no nos hicimos cargo del tema del arte feminista: una, general, es la política de paridad que promueve el actual gobierno, que me parece una falacia desde su origen y de la cual nos quisimos desmarcar. Otra, particular, es la realización anterior de dos muestras (Del otro lado, y Handle with care) que ya habían abordado el sujeto del arte chileno hecho por mujeres. Mi desinterés total proviene de considerar este tipo de exposiciones como gabinetes de curiosidades que avalan un sistema impuesto por los discursos patriarcales dominantes.

2 Artista y activista boliviana fundadora del colectivo Mujeres Creando, cuyo comentario vino a propósito de la anulación de un proyecto de exposición sobre la migración, que íbamos a realizar en el Centro Cultural de España durante el 2008.

3 Nicolas Bourriaud, “Postproducción”, Pág.16, Adriana Hidalgo Editora, 2007.

4 “La cultura católica está marcada por la desconfianza hacia los medios y el terror a la publicidad” Jerome Anciberro, “La normalización de Opus Dei”, Le Monde Diplomatique, Marzo 2008.

5 Un tipo de acción similar a los de la costarricense Regina José Galindo, quien, según Virginia Pérez-Ratton,”utiliza la fragilidad de su pequeño cuerpo y lo transfigura de manera contundente en el cuerpo social que experimenta agresiones diversas de manera cotidiana y continua”. 100 artistas latinoamericanos, Pág. 178, Exit Publicaciones, 2007.